[1]Сцена из документального фильма Кейвана Карими «Надписи на стенах», который снимался в тегеранском районе Сад Абад, Иран. Фото: Arxe2014 по лицензии Wikimedia Commons
Автор: Махди Ганджави
На “Неделе критики”, прошедшей в рамках Венецианского кинофестиваля, был показан первый художественный фильм иранского кинорежиссера Кейвана Карими [2] [анг] «Барабаны» [3] [анг]. Карими, который, из-за политического содержания своей предыдущей документальной ленты «Надписи на стенах» [4] [анг] (2015), был приговорен иранским судом к шести годам лишения свободы, снимал «Барабаны», ожидая исполнения наказания.
6 августа, через несколько дней после того, как была объявлена линейка фильмов Венецианской «Недели критики», консервативная тегеранская газета “Ватан Эмруз” опубликовала длинную статью [5] [фрс], в которой Венецианский фестиваль подвергался осуждению за включение фильма «Барабаны» в свою программу. Газета напоминала читателям, что Карими был приговорен к тюремному заключению за документальный фильм, в котором выражал свою поддержку иранским акциям протеста 2009 года, последовавшим за оглашением результатов президентских выборов. Также авторы газетной статьи выразили недовольство тем, что «вместо того, чтобы переживать по поводу своего приговора», Карими «выпустил еще один фильм!»
Карими не первый иранский режиссер, продолжающий снимать, несмотря на судебное давление. В 2010 году за «съемки без разрешения» были арестованы Джафар Панахи и Мохаммед Расулоф. Они продолжили снимать, несмотря на угрозу судебного преследования.
Главной целью статьи “Ватан Эмруз” было оклеветать «западные» фестивали за поддержку фильмов, снятых режиссерами, находящимися на родине «вне закона»; режиссерами, желающими «очернить» Иран. Тем не менее статья признает тот факт, что в иранском кинематографе возникает новая традиция, и называет «Барабаны», «Такси» (2015) Джафара Панахи и «Рукописи не горят» (2015) Мохаммеда Расулофа основными примерами этого нового движения в иранском кинематографе.
Кино отчужденных
В своей статье [6] [фрс] «Кейван Карими, рассказчик стен Тегерана» Мариам Ханифи и Азад Азизян утверждают, что иранских послереволюционных режиссеров можно условно разделить на три группы: агитаторы, умеренные социальные критики и радикальные социальные критики. Работы этой последней и самой поздней группы, по мнению авторов, составляют категорию «кино отчужденных», в которую они также включают творчество Карими.
Хотя я и согласен с Ханифи и Азизяном в том, что в иранском кинематографе появилась новая группа режиссеров с радикальными взглядами, я думаю, что идея «кино отчужденных» должна получить дальнейшее развитие, чтобы включить в себя длинную традицию такого кино в Иране, а также чтобы разграничить ранние примеры от тех, что были выпущены после президентских выборов 2009 года.
Многие иранские деятели кино были социальными критиками и снимали фильмы о социально изолированных группах населения: вспоминаются Сураб Шахид Салес и Амир Надери. После Революции 1979 года некоторые из них, Надери например, покинули Иран. Другие, такие как Насир Таквайи, перестали снимать. За последние несколько лет по причине того, что компьютерные технологии сделали кинопроизводство более дешевым и доступным, произошло настоящее возрождение такой категории фильмов. Благодаря солидарности деятелей кино в других странах и поддержке иранского гражданского общества несколько запрещенных режиссеров осмелились бросить вызов судебным преследованиям и политическому давлению и продолжают снимать.
Нелегальные условия производства этих фильмов стали плодородной почвой для того, чтобы режиссеры могли «децентрализовать» себя в отношении стиля и техники. Краткое сравнение работ Джафара Панахи и Кейвана Карими демонстрирует, как похожие обстоятельства повлияли на форму и структуру их фильмов.
Не все фильмы Панахи входят в категорию «кино отчужденных», но три его новые работы точно можно назвать таковыми: «Это не фильм» (2011), «Закрытый занавес» (2013) и «Такси» (2015). Панахи является мастером «фактазии» [7] [анг]. Это слово было введено в обиход критиком культуры Хамидом Дабаши в отношении к соединению факта и фантазии в работах режиссера. Этой техникой Панахи, по большому счету, обязан Аббасу Киаростами [8]. Несмотря на то, что Панахи иранским законом было запрещено снимать фильмы, он продолжает это делать, основывая свои последние работы на своей собственной жизни и становясь настоящим воплощением режиссера «вне закона» в современном Иране. Используя «фактазию» как повествовательный прием, он смог представить смелую социальную критику.
В отличие от Панахи, почти все фильмы Карими могут быть включены в категорию «кино отчужденных». Его работы являются образцами этого стиля по многим причинам. Начнем с того, что последние несколько фильмов были написаны и срежиссированы либо во время следствия над ним, либо во время суда. Персонажами его фильмов часто становятся представители изолированных социальных групп: ночные сторожа («Приключения супружеских пар»); курдские газовые контрабандисты («Нарушенные границы»); граффити-художники («Надписи на стенах»); вышедших в отставку военных, которые утратили мечты и дома в результате землетрясения («Контейнер, выдерживающий землетрясения»).
Карими не сводит трудности, с которыми столкнулось иранское общество, к простому «культурному» конфликту традиций и современности. Он предлагает нам посмотреть глубже — на внутренние отношения культуры и условий производства, взглянуть на то, как, например, при необходимости зарабатывать на жизнь исчезает жажда жить («Приключения супружеских пар»); или как люди погибают в погоне за деньгами («Нарушенные границы»); или как тяжело бремя неутоленных человеческих желаний, запрещенных законом («Контейнер, выдерживающий землетрясения»). Эти фильмы также противопоставляют себя официальной идеологической историографии, оживляя политические фрагменты, которые систематично скрываются («Надписи на стенах»).
Какова цель «кино отчужденных»? Переводчик Бехруз Сафдари утверждает [6] [фрс], что фильмы Кейвана Карими — это «подлинное» искусство, которое предлагает аудитории не только осознать свое окружение, но также и менять его. По словам режиссера и критика Ардавана Таракемеха, представляя город «нужно разобраться чей город представляется. Показывается ли город крупной или мелкой буржуазии? Город бедных или изгоев? Для кого город показывается? И против кого?» Таракемех утверждает, что город, изображенный в фильмах Карими — это город изгноев — тот, который не фигурирует в официальной историографии.
«Барабаны»: кино как продолжение граффити
«Барабаны» снят по роману Али Морада Фадайя Ниа. Действие романа, написанного в 1960 году, происходит в самый пик модернизации Тегерана, связанной с подъемом нефтяной индустрии — в период времени, который, по мнению Карими, имеет много общего с Ираном после заключения ядерной сделки, так как оба этих периода объединяет стремление к формированию капитала («мы лучше, если мы богаче»), что приводит к «культуре жадности». Для Карими Фадаи Ниа, отвергнутый своим поколением, был среди когорты интеллектуалов 60-х, которые радикально критиковали социальный порядок, возникший в результате прихода капитализма.
В «Барабанах» Карими, который начинал с фотографии, приглашает нас понежиться в красоте своего фильма, одновременно озадачивая нас сюжетом. Адвокат получает странную посылку от человека, которого вскоре убивают. Несмотря на угрозы от группы коррумпированных чиновников, адвокат не отдает пакет пока угрозы не доходят до того, что они убивают его любимую. Пробуждая абстрактную, вневременную, нереальную атмосферу, Карими рассказывает историю гнета и сопротивления ему, которая заканчивается нелепо случайной и безрадостной победой главного героя. В фильме мало диалогов, и темп повествования медленный, напоминающий стилистических режиссеров, таких как Аки Каурисмаки и Бела Тар.
В результате давления, под которым снимался фильм «Барабаны», Карими описывает свой стилистический подход как «кризис эстетики». В интервью, которое я взял у режиссера, я расспросил его о том, что это значит. «Я думаю, что это новый феномен, который появился в результате недавних событий, не только в Иране, но и по всему миру. Это состояние кризиса, который охватил мир. Я имею в виду кризис в агамбенском [9] смысле этого слова, означающем состояние, которое может приводить к приостановке действия законов».
«Действие закона в обществе может быть приостановлено в двух случаях. Первый, когда люди останавливают его путем революции. Второй, когда закон приостанавливает сам свое действие, устанавливая чрезвычайное положение. В таком состоянии кризиса ничего не возможно предсказать, тем не менее все что угодно ожидаемо. За последние шесть-семь лет чрезвычайное положение установилось везде, во всем мире, в том числе и в Иране. Никто никому не доверяет. Что-то может произойти в любой момент. Художественные работы, которые рождаются в это новое время должны происходить из этого состояния кризиса, то есть использовать своего рода кризисную эстетику, а не эстетику предыдущего времени».
Эстетика его фильма, по словам Карими, непосредственное производное обстоятельств его жизни. «Условия моей жизни — это кризис. Как человек, которому грозило тюремное заключение, я не мог принимать решения о своем будущем, и до сих пор не могу… Мой день начинается около 3-4 часов после обеда, когда я могу быть уверен, что за мной не придут. В таких обстоятельствах развивается паранойя».
«Это состояние кризиса, в котором я живу, оказало влияние на мой фильм. Тот простой факт, что разрешение на съемку было только на 17 дней изменило все. Иногда нам приходилось снимать что-то, просто потому что мы могли не иметь другого шанса. Я не мог добавить диалог, поэтому мне пришлось добавить все звуки на стадии сведения звука — в фильме нет естественного звука. Я думал, что, если мне позволят начать монтировать, я придумаю что нибудь интересное в этом отношении. И я придумал. Это фильм, состоящий из 84 сцен без монтажа».
Карими не пытается показать свою ситуации как экзотическую. Он делает свой собственный опыт универсальным, указывая на сходство Запада и остального современного мира. «Я и есть все остальные», — говорит он, указывая на непредсказуемость ежедневной жизни в условиях чрезвычайного положения, условиях, к которому мы все начинаем привыкать, до такой степени, что это начинает влиять на то, как мы снимаем фильмы.
Таким образом, для Карими, режиссер сродни художнику граффити, человеку «вне закона», которому отказывают в поддержке, оказываемой традиционному художнику, и чье искусство отражает условия его создания. Через свои работы, он предлагает нам ознакомится с состоянием кризиса, в котором он живет, чтобы с помощью творчества иметь возможность сопротивляться ограничениям, накладываемым таким состоянием.
Махди Ганджави — аспирант факультета Лидерства, высшего образования и образования взрослых Университета Торонто. Его эссе и отзывы публиковались в International Journal of Lifelong Education, Encyclopedia Iranica, the Bullet, Radio-Zamaneh и Ajam Media Collective.